اقتباس خلاقانه
فيلم سارا (1371)، يازدهمين اثر بلند سينمايي داريوش مهرجويي است كه در كارنامه سينمايي او جزو يكي از بهترين و مهم‌ترين كارهايش به شمار مي‌آيد و از نقطه نظري ديگر نيز در كنار عناويني هم همچون بانو و پري و ليلا، يكي از بارزترين فيلم‌هاي او در خصوص زنان است. سارا برداشتي آزاد از نمايشنامه معروف هنريك ايبسن است با نام خانه عروسك كه در اواخر قرن 19 سرزمين نروژ و در فضايي كه حجم سيطره مردسالاري روي زنان از ضخامت فراواني برخوردار بود، به رشته تحرير درآمده بود.

اين نمايشنامه درباره زني به نام نورا است كه اگرچه با مرد مهرباني به نام هلمر ازدواج كرده و روزگار مي‌گذراند، اما از آنجا كه هلمر براي او هويت مستقلي را به اعتبار نمي‌شناسد، موجبات آزردگي و در نتيجه برآشفتگي نورا را فراهم مي‌كند. داريوش مهرجويي با ظرافتي مثال زدني، در سارا اين ماجرا را شكل و شمايلي بومي ‌بخشيده است، آن سان كه گويي تمام حركات و سكنات و ديالوگ‌ها و منش‌ها و موقعيت سازي‌هاي جاري در فيلم، نه در سرزمين و فرهنگي اروپايي متعلق به دو قرن قبل، بلكه به شكلي ملموس در همين ايران معاصر شكل گرفته است. از همين رو بسياري از صاحب نظران حوزه سينما و ادبيات، اين فيلم را جزو درخشان ترين اقتباس‌هاي ادبي در گستره سينماي ايران مي‌دانند.

داستان اين فيلم راجع به زن جواني به نام سارا (نيكي كريمي) است كه براي تامين هزينه بيمارستان شوهر بيمارش، حسام (امين تارخ)، بدون اطلاع او از همكارش گشتاسب (خسرو شكيبايي) پول قرض مي‌كند و در ازايش سفته با جعل امضاي حسام مي‌دهد و شبانه به دور از چشم همسرش كار مي‌كند تا اين قرض را پس دهد. 3 سال بعدش، حسام كه مداوا شده به رياست اداره مي‌رسد و قصد دارد گشتاسب را اخراج كند. گشتاسب با توجه به ماجراي جعل امضا سارا را تهديد مي‌كند كه اگر پيش حسام وساطت نكند اين قضاياي پنهاني را پيش حسام برملا مي‌كند. حسام به وساطت سارا اهميت نمي‌دهد و گشتاسب را اخراج مي‌كند و او نيز طي نامه اي تهديدش را عملي مي‌كند. حسام بشدت سارا را مواخذه و تحقير مي‌كند اما دو روز بعد كه گشتاسب تحت تاثير نظرات سيما كه به او تعلق خاطر دارد، سفته‌ها را پس مي‌دهد؛ حسام به سارا روي خوش نشان مي‌دهد، منتها سارا كه از مشاهده اين وضعيت نگاهش به زندگي دگرگون شده است، حسام را ترك مي‌كند.

مهرجويي با اين كه براي برداشت از نمايشنامه خانه عروسك ايبسن، معادل‌سازي‌هايي مانند قرار دادن سارا در برابر نورا، گشتاسب در برابر كروگستاد،  حسام در برابر هلمر و همچنين وفاداري طابق النعل بالنعل در خصوص بهره‌گيري فراوان از بسياري از ديالوگ‌هاي متن مورد اقتباس به خرج داده است، در بسياري از موارد نيز به شكلي خلاقانه مسيري متفاوت از نمايشنامه را پيموده است. از اين دست تمهيدات مي‌توان به گسترش‌سازي فضاي مكاني (كه البته جزو لوازم و اقتضائات اساسي در برگردان نمايشنامه به فيلمنامه است) و در نتيجه منطقي‌تر جلوه دادن مناسبات روابط بين آدم‌هاي داستان، تغيير المان‌هاي هويتي/شخصيتي مانند سيگار كشيدن پنهاني سارا در عوض شيريني خوردن يواشكي نورا و يا تاكيد منطقي‌تر بر بيماري حسام و نقش سازنده سارا در مداواي او (كه در نمايشنامه در خصوص نورا و هلمر اين امر خيلي حالت قطعي و تعيين كننده‌اي ندارد)، همچنين حذف برخي شخصيت‌هاي نمايشنامه (مثل دكتر رانك كه پيشنهادي غيراخلاقي به نورا مي‌كند و نورا را در معرض وسوسه‌هايي پنهان كه البته هرگز نيز تحقق نمي‌پذيرد قرار مي‌دهد و بدين ترتيب يك جور رگه‌هاي منفي نمايانه در خصوص شخصيت مثبت نورا شكل مي‌گيرد در حالي كه معادل چنين كاراكتري در فيلم سارا وجود ندارد و از همين رو شخصيت اصلي داستان مهرجويي، شمايلي فرشته آسا به خود مي‌گيرد و همين معصوميت شكننده و ظرافت روح او را بيشتر نمايان مي‌سازد و خواسته فيلمساز را عيان‌تر مطرح مي‌كند) و... اشاره كرد.بدين سان فيلم سارا در مسيري حركت مي‌كند كه در عين حفظ چارچوب و موتيف‌هاي محتوايي نمايشنامه ايبسن، در لايه‌هايي خاص نوآوري‌هايي شخصيتي/ دراماتيك را در متن موقعيت داستان جاري مي‌سازد و اثري نو را از خود عرضه مي‌كند.

اما اين روند قبل از هر چيز در ساختاري است كه مهرجويي براي تبيين روحيات و خلقيات آدم‌هاي قصه و موقعيت‌هايي كه ايشان در آن به سر مي‌برند در نظر گرفته است و از آن بين مي‌توان به استفاده خلاقانه از تمهيداتي همچون ديزالو، فيدهاي رنگي، حاشيه‌هاي صـوتـي، نـوع زوايـاي دوربـيـن و نـيـز كادربندي و عمق سنجي جاري در تصاوير اشاره كرد. در خصوص فيدهاي رنگين، مهرجويي قبلا در بانو هم از اين دست تمهيدات بهره گرفته بود اما به نظر مي‌رسد در فيلم سارا اين روند شكل پخته‌تري به خود گرفته است و به تناسب هر يك از فضاهاي حسي در پايان برخي سكانس‌ها اين رنگينه‌هاي بصري نيز فلسفه وجودي به خود مي‌گيرند كما اين كه قبل از صحنه چشم پزشكي فيد قرمز مي‌آيد تا اضطراب را القا كند و نظيرش در خصوص سكانس فرش فروشي و تهديد صريح گشتاسب نسبت به سارا در طي آن هم تكرار مي‌شود و يا در فصل صندوقخانه كه سارا در آن شبانه لباس عروس مي‌دوزد فيد سفيد رنگ همراه مي‌شود تا هم بر معصوميت و فرشته آسايي سارا تاكيد كند و هم تناسب بصري با عنصر لباس عروس بيابد، و يا همچنين فيد سياهي كه بر ساراي در آستانه در ايستاده ظهور پيدا مي‌كند تا علامتي باشد بر يك جور حس افسردگي و ياس. مهرجويي از ديزالو هم ــ كه معمولا در كاربردهاي كلاسيكش پيوند دهنده دو سكانس است و همان كاركرد كات را دارد اما به شكلي نرم‌تر ــ بهره‌اي خلاقانه گرفته است و با ديزالوهاي دو يا سه باره سارا يا اشياي پيراموني او بر خودشان، فلسفه‌اي معنايي از اين بستر زيبايي شناسانه اخذ مي‌كند: گذر سنگين زمان بر روح خسته آدم‌ها كه در خصوص سارا از نشستنش روي صندلي گرفته تا قدم زدن در اتاق و ظرف شـسـتن تداوم پيدا مي‌كند. يكي از درخشان‌ترين جلوه‌هاي تصويري اين فيلم نيز زماني است كه سارا در فصل مهماني ــ كه نگران خواندن نامه توسط حسام است ــ از عمق تصوير در لوكيشن آشپزخانه به سمت جلو مي‌آيد و در كلوزآپ قرار مي‌گيرد و سپس از سمت چپ كادر تصوير، چهره اش تا نيمه خارج مي‌رود و اشكي از چشمانش روي گونه جاري مي‌شود. در اين نما دقت نظر فيلمبردار فيلم (محمود كلاري) مخصوصا از حيث تنظيم فوكوس و تغيير آن و نيز حركت حساب شده و حرفه‌اي بازيگر (نيكي كريمي) بسيار شاخص است و اصولا اين نما جزو يكي از بهترين جلوه‌هاي فيلمبرداري در سينماي ايران است.

به بازيگر فيلم اشاره شد. حيف است اين يادداشت بدون ذكر خيري از بازي درخشان هر سه بازيگر اصلي فيلم (كريمي، تارخ و مرحوم شكيبايي) به اتمام برسد، ضمن آن كه حتي بازيگران فرعي آن نيز ــ مخصوصا ياسمين ملك‌نصر كه به عنوان بهترين بازيگر مكمل زن در جشنواره يازدهم فيلم فجر براي اين فيلم جايزه گرفت ــ كاري به يادماندني از خود به جا گذاشتند. سارا فيلمي ‌است كه حتي گذر 16 ساله از زمان ساخت آن نيز ذره‌اي حس استعمال شدگي و كهنگي را در تماشاي چندباره‌اش به تماشاگر نمي‌دهد و به حق جزو گنجينه‌هاي سينماي ايران است.